Teater dan Dimensi Sosialnya; Beberapa 'Kacamata'

(Awalan untuk bicara Teater Sumatera Barat Masa Kini)

Beberapa saat yang lalu, saya tergoda untuk memasang satu widget di blog ini, yang memungkinkan saya untuk berkomunikasi dengan sesama pengamat, penggiat dan penonton teater Sumatera Barat. Dengan ‘sombong’ saya menamakannya “Memesan Tema Artikel” seperti yang terlihat di bagian bawah blog ini (hehehehe). Tujuannya sederhana, agar saya tahu perihal apa yang ‘menarik’ untuk dibicarakan bersama-sama saat ini.

Akhirnya, saya dapatkan satu tema, dari teman-teman. Terimakasih karena sudah mengusulkan. “Bagaimanakan Teater Sumatera Barat Hari Ini?”, demikian kira-kira tema yang diusulkan tersebut. Hingga sekarang ada 6 suara yang menyetujui, dan saya kira sudah cukup alasan untuk meresponnya. Tentu saja, ini bukan satu-satunya jawaban atas hal tersebut, bahkan barangkali hanya sebuah ‘awalan’ atau ‘hantaran' menuju sebuah pembicaraan yang lebih kualitatif...

Teater dan Sosial; Masih Adakah ?
Masakini, tentulah tidak terlalu menarik lagi untuk melanjutkan perdebatan tentang posisi kesenian, termasuk teater, dalam konstalasi sosial. Perdebatan usang, semacam perdebatan antara Trotsky dan kaum formalis Rusia di tahun 1920-an. Pun juga, lebih khusus di teater, perdebatan tentang pilihan estetika, semacam perdebatan Meyerhold dengan Proletkult (Lembaga Kebudayaan Rakyat Rusia). Perdebatan serupa, yang telah pula melahirkan ‘prahara budaya’ (meminjam istilah Taufik Ismail) di Indonesia pada dekade 60-an, antara seniman ‘kiri’ dengan ‘manikebu’.

Sebuah ‘generalisasi’ bahwa dominasi negara dan politik ‘modal’ terhadap kesenian saat ini begitu kuat, cukup untuk membuat perdebatan itu menjadi ‘basi’. Sebab, jika demikian, maka pilihan mana pun yang diambil, pada dasarnya tidak mengubah kenyataan, bahwa kesenian hari ini adalah ‘komoditi’ dagang belaka. Persoalannya tinggal siapa yang membeli. Bisa Negara, bisa funding, LSM, partai politik, atau bisa juga ‘mata’ masyarakat banyak. Pasarnya, bisa dipilih di antara: festifal, proyek LSM, Kampanye Caleg, Release Partai Baru, Program Televisi, dan seterusnya, dan sebagainya.

Kendati demikian, kita harus tetap percaya bahwa tetap saja ada sebagian orang (penggiat teater terutama) yang tetap menyenangi tema basi itu? Istilah ‘Teater Sumatera Barat’ misalnya, bukankah mengindikasikan ada pengandaian bahwa konstalasi sosial, relasi kemasyarakatan yang khas, tetap mempengaruhi ‘gerak’ dan diagram proses berkesenian, juga berteater, di berbagai tempat. Sama halnya dengan istilah ‘Teater Indonesia’, ‘Teater Modern’ atau ‘Teater Etnik Anu’. Sebab jika tidak, tentulah kita hanya membutuhkan istilah ‘teater’ saja, yang sudah mewakili satu entitas (jika memang entitas ?, hehehe) di dunia, yang keadaannya pada satu waktu tertentu, bisa disamakan saja di semua tempat.

Tentunya, dengan suatu catatan, bahwa kondisi dasar (basis) dari masyarakat Indonesia, atau bahkan dunia ketiga pada umumnya, tetaplah sama. Masyarakat pasca-kolonial, yang tengah ‘dipaksa’ untuk memasuki ‘industrialisasi-global’, dan diprovokasi dengan berbagai ‘godaan’ untuk mempersiapkan kondisi material bagi terlaksananya ‘industrialisasi’ tersebut di negara, provinsi, bahkan kota atau nagari masing-masing. Yang membedakan, hanyalah ‘kadar’ ketercapaiannya saja.

Teater dan Sosial; Beberapa Perbandingan
Oleh sebab itu, saya tetap memilih untuk memulai ulasan ini dengan ‘mengintip’ beberapa kategori teater, berdasarkan posisi yang diambilnya terhadap keadaan sosial, yang pernah tercatat dalam sejarah. Tentu saja, hal ini tidak dimaksudkan untuk tiba-tiba ‘meniru’ keadaan dan praktik tersebut. Hanya saja, juga tidak mudah untuk melanjutkan ulasan ini tanpa terlebih dahulu membuat suatu ‘posisi’ sebagai pembanding.

Pertama, teater ‘populis’ dan teater ‘murni’. Dua kategori ini saya deduksikan ­--sekedar untuk memudahkan--, dari perdebatan antara Trotsky dan Shklovky di Rusia pada tahun 1923. Masing-masing, mewakili penganut “realisme-sosial” dan penganut “futurisme”. Akar perdebatan tersebut adalah tentang posisi kesenian terhadap masyarakatnya. Bagi Trotsky, kesenian, suka atau tidak suka, di sadari atau tidak adalah suatu ‘pantulan’ keadaan material masyarakat. Meski tidak menolak bahwa ‘kesenian’ tidak harus ‘semena-mena’ mengabdi pada revolusi (sesuatu yang seperti “agama” pada saat itu di Rusia), namun Trotsky tetap menekankan pentingnya ‘impuls kesejarahan’ dalam produk seni. Lebih jauh, agar seniman mempertimbangkan ekspresi kolektif, sehingga produk seni menjadi bentuk akumulasi dari ‘perasaan-perasaan’ yang kompleks, yang mewakili orang banyak. Hal inilah yang ditentang Shklovsky, yang ingin ‘kesenian menjadi sesuatu yang bebas dan liar, bahkan kalau perlu subjektif.

Perdebatan tersebut, berlanjut dan pada saat yang sama meluas. Pada genre teater, perdebatan tersebut terjadi antara Meyerhold dengan Proletkult, yang pada waktu itu didukung Krupskaya, sang ibu negara. Meyerhold ‘diserang’, karena dianggap menghasilkan ‘produk’ teater yang terlampau rumit, yang ‘dituduh’ Krupskaya sebagai pertunjukan yang ‘membingungkan’ rakyat yang menontonnya. Lebih dari itu, ekprerimentasi Meyerhold, dipandang ‘membelakangi’ tradisi drama dan opera Rusia, yang dianggap lebih merakyat. Seperti kita tahu, sebelum Meyerhold, ada Stanislavsky yang briliant, yang meletakkan dasar-dasar praktik bahkan operasional bagi ‘realisme’. Dan Meyerhold sendiri, adalah murid sang ‘Stanis’, bahkan sering dicap sebagai ‘yang terbaik’. Tradisi 'stanislavsky-an inilah yang dipandang pada waktu itu lebih 'baik', dan karenanya harus dipertahankan.

Namun, demikianlah, kekuasaan negara, kemudian ‘memasuki’ ranah praktik teater, dan Meyerhold harus membayar mahal keinginannya yang sesungguhnya ‘revolusioner’ tersebut. Keinginan Meyerhold, untuk mendorong teater menjadi lebih ‘ilmiah’, dengan ukuran-ukuran yang akurat terhadap tubuh aktor, untuk menciptakan ‘mesin tontonan’ di atas panggung, harus di bayar dengan ‘keluar’ dari proletkult, dan akhirnya dengan ‘nyawa’nya sendiri. Proletkult, yang menginginkan teater sebagai bentuk pantulan apa-adanya dari kondisi riil masyarakat (realistik), memenangkan pertarungannya melawan Meyerhold. Meyerhold, yang justru menginginkan teater menjadi impuls yang menggambarkan sekaligus mendorong terjadinya suatu ‘gerakan massa’ yang gegap gempita, harus melanjutkan usahanya, di luar badan kesenian yang didirikan negara, bernama Proletkult itu.

Kedua, teater ‘profesional’ dan teater ‘eksperimental’. Kedua kategori ini dipetakan oleh Eugenio Barba, seorang teaterawan asal Norwegia. Ia sendiri, melakukan kategorisasi ini, untuk merekomendasikan sesuatu yang disebutnya sebagai ‘teater ketiga’. Secara sederhana, Teater profesional dipahami sebagai teater yang berorientasi profit, dan teater ekpresimental adalah teater yang berorientasi ‘estetis’. Tentu saja tidak bisa semutlak itu untuk meng-kategorisasikannya, tapi dapat dilakukan berdasarkan ‘motif’ utama dari produksi yang dilakukan sebuah grup teater.

Bagi ‘teater profesional, tentunya yang terpenting adalah memberikan pelayanan atau produksi ‘jasa’. Dengan demikian, mereka menjadi dekat dengan masyarakat dalam pengertian sebagai ‘pedagang’ dan pembeli. Setiap produksi, akan memerlukan seorang ‘dramaturg’ (istilah keren untuk analis drama), yang dengan jeli membaca keinginan penonton, untuk kemudian meletakkannya dalam sebuah rancangan ‘produksi’ yang terukur. Dengan cara itu, ‘produksi’ teater yang bersangkutan, memperoleh ‘jaminan’ akan laku di pasar penonton. Kelompok-kelompok teater di negara maju, di mana teater sudah jadi ‘fabrik’ tontonan, dalam bayangan saya, akan lebih banyak memilih bentuk produksi ini.

Selanjutnya, ‘teater eksperimental’, yang menekankan produksinya pada pencarian bentuk-bentuk ungkapan baru, atau bahkan estetika baru. Grup teater semacam ini, berproses untuk terus-menerus menggali potensi estetis dari aktor, penataan panggung, dan elemen pertunjukan lainnya. Seringkali pula, grup teater semacam ini tidak punya target pentas dari produksinya, karena tolak ukur mereka adalah ‘kristalisasi’ gagasan, dan menciptakan kebaruan-kebaruan. Kebaruan tersebut, dapat berupa: tehnik pelatihan keaktoran, metode ‘penciptaan’ (istilah ini terkait dengan premis ‘kebaruan’ tadi), pendekatan terhadap naskah, sistematika produksi, dan lain-lain.

“Laboratorium Teater Polandia” (Polish Theatre Laboratory), yang dikelola Grotowsky, mungkin dapat digolongkan pada kelompok ini. Atau bahkan juga, grupnya Meyerhold yang bernama “Teater No 1 RSFSR” (RSFSR Theatre No.1), yang dianggap sebagai Teater Negara Sovyet Rusia pada waktu itu. Pasalnya, dengan jaminan pembiayaan dari Negara dan Funding (Lembaga-lembaga Pendonor), tugas Meyerhold dan Grotowsky adalah berproses setiap waktu, hanya ‘teaterologi’ untuk teater. Pembacaan terhadap keadaan sosial, dan pikiran tentang kesejahteraan aktor, atau biaya yang harus dikeluarkan untuk berproses, sudah diselesaikan dengan jaminan dari negara dan funding.

Produksi teater semacam ini, mungkin juga tidak akan populis di mata masyarakat banyak, apalagi populer. Pertama, karena memang prosesnya cenderung terjadi dalam suatu ruang yang eksklusif (berjarak dengan kehidupan sehari-hari), atau bisa dibayangkan terjadi dalam sebuah padepokan atau bahkan sebuah laboratorium yang tertutup. Kedua, karena produksinya tidak dilandaskan pada pembacaan terhadap ‘keadaan sehari-hari’ tersebut. Maksudnya, prosesnya justru diawali dengan pembacaan terhadap keadaan terakhir dari dalam ‘teater’ itu sendiri. Misalkan, pembacaan, terhadap capaian terakhir di bidang keaktoran, penyutradaraan, artistik dan lain-lain.

‘Teater ketiga’, yang direkomendasikan Barba, mencoba untuk menjadi sintesa atas teater profesional dan teater eksperimental. Barangkali, ia membayangkan, bahwa pada suatu kondisi, maka ‘anasir’ bagi terciptanya kedua bentuk teater pertama dan kedua tidak akan tersedia. Misalnya, di negara-negara dunia ketiga, di mana teater belum bisa ‘dijual’ di gedung-gedung pertunjukan berkelas dengan fasilitas pentas muthakhir (yang memang tidak ada). Sementara di sisi lain, funding dan negara juga belum bisa diharapkan terlalu banyak. Maka dalam keadaan semacam itu, grup-grup teater, menurut Barba, berada dalam kondisi yang merupakan ‘prasyarat’ bagi ‘teater ketiga’ yang dimaksudkannya.

Misalkan, yang dilakukan Barba dalam kontek ISTA-nya (International School for Theatre Anthropology), adalah membuat jaringan aktor dan grup. Setiap grup, bergantian menonton pertunjukan kelompok lain, atau yang diistilahkannya sebagai ‘barter artistik’. Dengan cara itu, sebuah grup dapat mengatasi soal artistik, semisal kekurangan aktor, dan sebagainya. Pada bagian lain, dengan cara itu, sebuah grup dapat pula mengatasi biaya produksinya. Sebab, grup yang menjadi ‘tuan rumah’nya akan mengorganisasikan pula biaya pentas, sekaligus penonton bagi pertunjukan. Kendati demikian, pembiayaan proses produksi tetap harus ditanggulangi oleh grup yang memproduksi pertunjukan tersebut.

Catatan Akhir Tentang Teater dan Sosial
Sudah barang tentu, semua uraian di atas hanyalah sebuah cermin, untuk kemudian melihat ‘Teater Sumatera Barat’ yang kita harapkan tersebut terpantul sebagai bayangannya. Secara tak terhindarkan, uraian di atas tak akan berlaku sama terhadap kehidupan sosial Sumatera Barat masakini, apalagi masyarakat Minangkabau sebagai geo-budaya. Dialektikanya akan sangat berbeda. Di samping ruang waktu, ruang sosio-antropologinya juga berbeda.

Namun demikian, uraian kasus-kasus sebagai perbandingan saya anggap penting, untuk menjadi pijakan. Setelah itu, kita bisa bicara perihal, perbedaan dan persamaan, maupun perubahan, pergeseran, stagnasi, kemajuan ataupun bukan mustahil kemunduran, berdasarkan ‘titik’ yang kita pilih sebagai pembanding tersebut.

Uraian saya ini, mungkin hanya salah satu pembanding, di mana pengamat, penggiat dan penonton teater Sumatera Barat lainnya juga berhak untuk mengetengahkannya. Sebenarnya akan jauh lebih menarik untuk melihat lebih banyak lagi kasus teater, apalagi yang terjadi di amerika latin, asia timur, afrika dan eropa timur, yang tentunya memiliki lebih banyak kesamaan kondisi dengan sosiologi makro Indonesia, maupun mikro Sumatera Barat. Akan tetapi, kenyataannya, tidak mudah untuk mendapatkan berbagai bacaan dan gambaran perihal itu. Satu-satunya yang cukup banyak diketahui, adalah Gerakan Teater Augosto Boal di Brasil, yang akan saya coba uraikan pada kesempatan selanjutnya…

(Dede Pramayoza)
[KLIK DISINI UNTUK MELANJUTKAN]

KEAKTORAN DAN CITRA POLITIS URANG MINANG MASAKINI DI PENTAS LOKAL: Sebuah Catatan Amatan Terhadap Poster Caleg

Oleh: Dede Pramayoza

Facebook Alami yang Non-Artistik
Beberapa minggu terakhir ini, jalan-jalan raya di semua tempat di republik ini, akan terasa semakin ramai. Tak terkecuali, dalam lingkup keseharian di ranah budaya bernama Minangkabau, yang secara administratif disebut Sumatera Barat ini. Ada banyak wajah, yang setia menghuni jalanan tersebut siang dan malam saat ini, yaitunya ‘wajah-wajah’ yang terpampang pada poster-poster caleg. Seperti jamur di musim hujan, poster-poster itu tumbuh di setiap ruas jalan, dengan berbagai ukuran, berbagai warna. Semua orang pun sudah maklum, bahwa kehadiran ‘wajah-wajah’ itu di jalan-jalan, merupakan bagian dari ‘perayaan’ atas Putusan Mahkamah Konstitusi (No.22-24/PUU-VI/2008) Desember yang lalu. Lebih jauh, adalah prakondisi menuju perhelatan pemilu 2009 yang akan datang.

Fenomena semacam ini, sebenarnya juga lagi trend dalam dunia-siber. Lewat fasilitas web dan blog, orang mulai secara bebas memperkenalkan wajahnya kepada dunia. Tidak hanya itu, fasilitas “grup” semacam facebook, friendster, hi5, 12fren, dan lain-lain, memberikan pula kesempatan yang lebih luas untuk memperkenalkan diri sekaligus mengaktualkan diri, hanya dengan meng-upload foto wajah sendiri dan mengisi formulir pendaftaran. Dengan cara begitu, banyak orang kini sedang ketagihan untuk merayakan kepopulerannya, aktualisasi-dirinya, dengan memajang foto-foto pribadi di setiap fasilitas “grup” dan blog yang tersedia.

Pada dasarnya, poster, spanduk, pamflet dan kartu nama caleg pun tak ubahnya seperti ‘facebook alami’. Sebuah usaha untuk memperkenalkan diri, meng’aktual’kan diri, sekaligus membuktikan kepantasan dan kelayakan kepada masyarakat. Sayangnya, ‘facebook alami’ ini terkesan acak dan tak beraturan. Ukurannya yang ‘tanpa standarisasi’, pemasangannya yang ‘saling-himpit’, dan penempatan yang ‘asal ada ruang kosong’, seperti merefleksikan sebuah euforia, sekaligus ketidak-dewasaan memaknai kampanye dan demokrasi. Plesetan semacam ‘demo-crazy’ malah terlihat jadi aktual. Apalagi, mengingat bahwa setiap ‘wajah’ yang sedang diperkenalkan itu, akan menghabiskan tidak kurang dari 150 juta rupiah per wajahnya (seperti dilansir sebuah media cetak). Betapa mahalnya, biaya cetak ‘popularitas’.

Karakter Manusia Pada Foto dan Jargon; Sebuah Studi
Seorang penulis bernama Barthes tertarik untuk mempelajari foto-foto sebagai sebuah indikasi karakter manusia. (“Camera Lucida”,1949). Ia sampai pada pemahaman bahwa sebuah foto, pada dasarnya adalah sebuah paradoks abadi. Foto, membuat objeknya hidup sekaligus mati, di sini sekaligus tidak di sini, sedang terjadi sekaligus telah berlalu. Pendek kata, sebuah foto adalah kejujuran sekaligus dusta. Hal tersebut, dapat diparalelkan dengan pikiran Barthes yang lain tentang mitos (“Mythologies”,1957). Menurutnya, sebuah mitos dapat timbul dari makna yang dikonotasikan sebuah gambar maupun foto. Makna asli sebuah gambar (denotasi) seringkali digeser oleh sebuah kata atau kalimat yang diletakkan di dekatnya. Pada kenyataannya, makna tingkat pertama tersebut, seringkali ‘dikalahkan’ oleh konotasi (makna kedua) yang ditimbulkan oleh jaringan makna antara gambar dan kata yang menemaninya.

Barthes, mungkin tidak pernah membayangkan, bahwa suatu ketika kelak (hari ini), sebuah foto, tidak hanya menyimpan satu kebohongan, tetapi bisa memilikinya secara berlapis-lapis pada saat bersamaan. Melalui suatu prosedur pengeditan, kecanggihan tekhnologi komputer hari ini memungkinkan manusia untuk melakukan banyak kebohongan melalui hasil cetak fotonya. Jika sebuah foto menimbulkan ‘mitos’ tertentu, maka sebenarnya mitos tersebut sudah merupakan ‘mitos’ yang berlapis lapis. Belum lagi, jika seseorang menambahkan kata-kata pada fotonya itu, sehingga ‘mitos’ tersebut menjadi matriks dari citra gambar dan citra kata sekaligus.

Si Barthes, mungkin pernah berfikir bahwa ‘mitos’ yang ditimbulkan sebuah foto dapat menjadi bentuk propaganda. Tapi mungkin ia tidak pernah menduga bahwa ‘mitos’ muthakhir yang berusaha ia singkap itu, pada suatu ketika akan digunakan tidak saja untuk melanggengkan kekuasaan suatu bangsa atas bangsa lain (propaganda kolonial), atau untuk mempertahankan hegemoni suatu negara. Saat ini, foto bahkan telah digunakan untuk menciptakan ‘mitos’ perseorangan, seperti yang dilakukan dengan poster-poster kampanye yang telah disinggung sebelumnya. Betapapun, pemasangan ‘foto wajah’ tersebut di banyak tempat, dimaksudkan untuk menimbulkan ‘citra-an’ tertentu. Dan sebuah citra menurut Yasraf Amir Piliang (Hipersemiotika, 2003), pada dasarnya adalah kesan saja, yang tanpa substansi (isi).

Citra dan foto ‘Urang Minang’ dalam Sejarah Republik
Citra-an yang ditimbulkan sebuah foto ‘Urang Minang’, sebenarnya telah ada sejak lama, apalagi dalam pentas politik. Sejak Republik ini masih sebuah ‘cita-cita’, ‘Urang Minang’ sudah dikenal sebagai politisi-politisi handal. Tan Malaka, Hatta, dan Sjahrir adalah tiga nama yang paling atas, yang dapat diajukan sebagai representasi ‘Urang Minang’ dalam dramatika politik zaman pra kemerdekaan. Ketiganya, memiliki pilihan ideologi yang berbeda, yang berpengaruh pada metode perjuangan, pun juga pada karakter pribadinya. Perbedaan, yang merupakan pantulan dari ‘berfikir merdeka’ ala budaya Minangkabau. Budaya, yang juga kemudian melahirkan Hamka, seorang pemikir, ulama, dan sastrawan yang dipandang ‘revolusioner’ terhadap tradisi keulamaan.

Foto dan citra yang melekat pada ‘tokoh-tokoh Minang’ yang di sebutkan di atas, mungkin dapat dilihat pada beberapa buku-buku sejarah. Sekedar contoh, untuk Tan Malaka, fotonya yang paling diingat banyak orang, barangkali adalah foto yang kemudian juga dipajang pada sampul buku berjudul “Tan Malaka: Dihujat dan Dilupakan” (Harry A. Poeze, 2007). Sementara wajah Sjahrir dan Hatta, dapat dilihat pada buku masing-masing: “Sjahrir, Politik dan Pengasingan di Indonesia” (Rudolf Mrazek, 1996), dan buku Deliar Noer berjudul “Mohammad Hatta, Biografi Politik” (1990). Sedangkan Hamka, dapat dilihat pada buku “Kenang-kenangan 70 Tahun Buya Hamka” (1978), atau pada halaman bukunya sendiri.

Mengamati foto-foto tersebut, akan ditemukan suatu ‘gaya’ berpakaian dan berpenampilan, yang khas dari para tokoh tersebut. Tan Malaka, berfoto mengenakan kemeja lengan pendek warna abu-abu, dengan rambut lurus dan tebal yang disisir kebelakang, bermata dalam dan seperti tengah melihat jauh. Hatta, mengenakan jas warna krem, kemeja putih dan dasi krem, berkacamata, berdahi lebar, dengan bibir yang membentuk seulas senyum, dan mata yang memperhatikan dengan seksama. Syahrir, difoto sedang mengenakan jas warna hitam bergaris, kemaja putih, dasi hitam, berkulit gelap, rambut ikal yang disisir ke belakang, matanya memandang ke bawah, dan bibir yang seperti hendak mengucapkan sesuatu. Sementara Hamka, difoto dengan mengenakan peci hitam, tengah tertawa dengan mata yang ramah, berjenggot putih, dan kain sorban yang terlilit di leher dan bahunya.

Tak bisa tidak, hal tersebut kemudian membangun pula suatu ‘pencitraan’ yang tersimpan dalam ingatan banyak orang. Citra semacam, Tan yang visioner, Hatta yang cermat, Sjahrir yang serius, dan Hamka yang ikhlas. Dan yang paling penting dicatat, foto-foto yang membangun ‘citra’ masing-masing tokoh tersebut, diambil dalam sebuah konteks peristiwa. Tan dalam petualangannya, Hatta dan Sjahrir dalam perundingan untuk Indonesia Merdeka, dan Hamka dalam dakwahnya. Artinya, foto-foto tersebut besar kemungkinan ‘tidak disadari’ oleh sang tokoh. Mereka tidak mempersiapkan ‘pose’ tertentu, agar orang menilai mereka melalui foto itu. Mereka hanya sedang menjalankan tugas kesejarahan masing-masing, dan pada saat itu mereka diabadikan oleh para juru foto. Dengan kata lain, ‘citra’ yang ditimbulkan tersebut adalah hasil karya para juru foto.

Selain dari foto-foto tersebut, ‘citra’ masing-masing ‘Tokoh Minang’ yang disebutkan di atas, juga terpantul dari ucapan mereka. Berikut ini adalah beberapa contohnya. Pertama, Jargon Tan Malaka, berbunyi: “Kemerdekaan, kebudayaan dan kebahagiaan bagi semua rakyat di dunia”. Kedua, ucapan Sjahrir, bahwa: "Pertama-tama, marilah kita mendidik, yaitu memetakan jalan menuju kemerdekaan". Ketiga, cita-cita Hatta, berbunyi: "Menjadi tuan di negeri sendiri dan kemandirian dalam ekonomi". Dan keempat, pernyataan Hamka, yaitu: “Saya adalah pemberi maaf, dan perangai saya adalah mudah, tidak sulit. Cuma rasa hati sanubari itu tidaklah dapat saya menjualnya”.

Berdasarkan itu, dapat dilihat sikap ‘personal’, yang terpantul dari diksi (pilihan kata) masing-masing tokoh tersebut. Malaka misalnya, memilih kata kebudayaan, ketimbang misalnya kemajuan. Ia juga memilih kata rakyat, ketimbang memilih masyarakat, atau penduduk, atau warga sipil. Demikian halnya dengan Sjahrir, yang memilih kata mendidik, ketimbang mengajari, memetakan, dibanding mengusahakan, dan seterusnya. Hatta, lebih memilih menggunakan frase ‘menjadi tuan di negeri sendiri’, dibandingkan kata kemerdekaan yang digunakan Sjahrir dan Malaka. Sementara Hamka, memilih frase ‘pemberi maaf’ dan ‘hati sanubari’, yang lansung memantulkan ideologi dakwahnya.

Demikianlah, ‘citra’ diri ‘Urang Minang’ masa lalu tersebut, terkonstruksi dalam pikiran banyak orang sebagai matrik (jejaring) antara ‘foto-wajah’ dan perkataan mereka. Pencitraan, yang dapat dibandingkan dengan ‘citra’ pemimpin lain pada zaman itu. Ambil contoh, Soekarno misalnya (tanpa mengurangi rasa ‘hormat’ terhadapnya), yang foto-fotonya, dengan ditopang perkataannya, memberi kesan elegan, priyayi, dan hegemonik. Citraan keempat ‘tokoh Minang’ tersebut di atas memantulkan kesederhanaan, egalitarian (pengakuan terhadap kesetaraan derajat manusia), dan cita-cita demokratis. Namun sekali lagi, citraan tersebut timbul sebagai ‘akibat’ di belakang hari, bukan sesuatu yang diproyeksikan sejak awal. Dengan kata lain, mereka bukan ‘aktor’ yang mengusahakan ‘citraan’ tersebut.

Keaktoran ‘Urang Minang’ Masakini; di ‘Pentas politik’ lokal (dan di Belakangnya)
Teori dramaturgi (Goffman, 1959) melihat, bahwa manusia pada dasarnya adalah ‘aktor’ dalam kehidupannya. Manusia, selalu menyadari kehidupan sosialnya sebagai panggung, dan kehidupan pribadinya sebagai ‘belakang pentas’ (behind the stage). Seturut pendapat tersebut, maka poster caleg, dapat dipandang sebagai bentuk kesadaran panggung dari manusia-manusia pemilik ‘wajah-wajah’ tersebut. Pada dasarnya, ada suatu ‘pose’ yang dipandang sebagai ‘pencitraan’ diri yang baik, yang coba dibuat oleh si pemilik ‘wajah’ pada poster itu. ‘Pose’ tersebut dapat dipandang sebagai ‘laku buatan’ (akting) sehingga si pelaku pada saat itu, ketika ia di depan kamera, secara tak sengaja adalah ‘aktor’ yang sedang memerankan sisi lain dari dirinya sendiri.

Secara umum, ‘wajah-wajah’ yang terpampang pada poster screenprinting tersebut, adalah wajah protagonis (tokoh ‘baik’), yang seolah-olah adalah Cinduo Mato muthakhir, atau juga Sabai nan Aluih. Tidak ada, wajah Imbang Jayo, Rajo Angek Garang, atau bahkan Intan Korong sekalipun. Jika jalanan itu adalah panggung dari drama kampanye, maka sebenarnya sudah tidak ada konflik di dalamnya. Sudah tidak ada antagonis (tokoh ‘jahat’), bahkan juga tidak deutragonis (tokoh ‘penghubung’). Semua tokoh telah bergerak menuju keinginan yang sama, yaitu membangun sebuah dunia yang ideal, dunia yang ‘lebih baik’ (baca: berjanji lebih baik) tentu saja.

Jika diperhatikan, secara umum ‘citraan’ yang (ingin) diciptakan dengan ‘foto wajah’ tersebut adalah: (1) Intelektual, (2) Muslim, dan (3) ‘Urang Minang’. Ketiga hal ini, barangkali dianggap sebagai kriteria yang dicari para pemilih di Sumatera Barat, yang sudah tentu mayoritasnya adalah ‘Urang Minang’ pula. Barangkali pula, kriteria tersebut, mencoba men’citra’kan semacam perpaduan dari citra ‘Urang Minang’ masa lalu, seperti yang telah dibahas sebelumnya. Hal tersebut, dapat dilihat dari pakaian (kostum) yang dikenakan, latar (setting) yang dipilih, juga perkataan (dialog) yang digunakan pada poster-poster wajah tersebut.

Dengan mudah, dapat ditemukan pada rata-rata ‘poster caleg’, orang-orang yang mengenakan jas. Agaknya, ‘citra’ modern dan intelektual yang ditimbulkan pakaian ini, yang notabene adalah ‘pencitraan’ peninggalan Belanda, tidak mudah ditinggalkan. Tidak saja itu, pakaian yang satu itu juga masih diasosiasikan dengan kegagahan, kewibawaan, dan bahkan kemakmuran. Tentu karakter-karakter yang disebutkan belakangan ini juga diperlukan seseorang yang tengah mempromosikan dirinya untuk menjadi ‘wakil’ orang banyak. Sebagian lainnya, memakai baju koko dan teluk belanga. Barangkali dipandang dapat menimbulkan kesan agamis dan ‘lokal genial’. Sementara kaum perempuan, rata-rata mengenakan baju kebaya, baju kurung dan berjilbab, yang secara lansung berasosiasi dengan ‘keibuan’, nasionalisme, dan agamis.

Lalu, ‘pencitraan’ tersebut juga dilakukan dengan penulisan nama sang ‘wajah’. Meletakkan sederet gelar akademis, adalah hal yang lazim dilakukan. Selain itu, meletakkan gelar haji, ustad, buya dan lain-lain yang dipandang bisa meyakinkan sebagai ‘seorang’ yang taat beragama. Tidak ketinggalan, meletakkan gelar adat di belakang nama untuk menunjukkan karakter ‘berbudaya’. Yang terakhir, adalah membuat afiliasi kekeluargaan dengan seorang tokoh yang dikenal masyarakat. Sehingga kalau bisa, ‘wajah-wajah’ pada poster itu memiliki nama dengan pola yang kira-kira berbunyi: “Prof. Dr. Drs. Ir. H. Polan anak Pulin. MA. MSc. Dt. Pulan (Kemenakan si Polon, Cucu si Pulun)”. Beruntunglah ‘wajah’ yang bisa meletakkan kesemua gelar tersebut di samping fotonya pada poster tersebut.

Tidak cukup dengan itu, ‘kesan’ itu kemudian dikuatkan dengan memberi latar gambar yang ‘stigmatik’. Dua ikon (tanda) yang secara gampang akan ditemui dalam ‘poster’ caleg adalah rumah gadang dan masjid. Sebuah ‘penekanan’ tentang kesan agamis dan ‘berbudaya’. Kenyataan, bahwa dua ikon itu telah ‘kehilangan’ vitalitasnya dalam kehidupan sehari-hari, dan tinggal sebagai simbol, semakin di pertegas oleh keberadaannya dalam poster kampanye tersebut. Hal lain yang dilakukan, adalah memberi warna merah putih, untuk memberi kesan nasionalis. Lalu di imbuhi pula dengan jargon, slogan, semboyan. Dan dapat diduga, semua menuju ‘pembaruan’, ‘perbaikan’, dan ‘kesejahteraan’.

Sudah barang tentu, kesan pemandangan tersebut sejatinya berbanding terbalik dengan tujuan sesungguhnya dari pemasangan poster-poster wajah itu. Di baliknya, sebenarnya ada sebuah ketegangan dan persaingan. Ketegangan, yang mungkin akan semakin meningkat, sejalan dengan semakin dekatnya hari “H” pemilu. Suatu ketegangan, yang tercipta dari sebuah persaingan untuk meraih simpati, mendapat dukungan, dan akhirnya mengumpulkan ‘suara’ sebanyak-banyaknya. Semuanya, ditujukan untuk meraih ‘kursi’ di lembaga legislatif. Sebuah pekerjaan, juga sebuah kedudukan sosial yang dipandang ‘terhormat’. Bahkan, beberapa media massa, mulai mengistilahkannya sebagai ‘lapangan kerja baru’, di tengah semakin sedikitnya kesempatan kerja.

Akan tetapi, tentu saja ketegangan dan persaingan itu pun hanyalah suatu efek, dari suatu motivasi (dorongan), yang sepertinya sudah menjadi ‘rahasia umum. Motivasi inilah, yang mendorong orang-orang pemilik ‘wajah-wajah’ tersebut, merasa berhak untuk melakukan penetrasi (tekanan) ke ruang-ruang umum (publik), seperti jalan-jalan raya itu. Tidak saja ke sana, ‘wajah-wajah’ itu kemudian juga mendesak masuk ke dalam rumah-rumah milik pribadi, dinding dan ruang kendaraan bermesin, bahkan kalau perlu ke kamar tidur. Tidak cukup dengan poster, spanduk, dan famlet, ‘wajah-wajah’ itu juga mendesak masuk ke dalam ‘ruang’ paling pribadi bernama dompet, dalam bentuk kartu-kartu nama. Seperti tak cukup berkata: “Ini wajah saya, mohon dihapal dan selalu diingat …”.

Padahal, kecendrungan untuk memperkenalkan diri lewat foto saja, sebenarnya sudah memantulkan ketidak-percayaan diri. Bukankah hal itu tidak terlalu ‘penting’ (bukan tidak penting sama sekali), jika sang pemilik foto yakin bahwa ‘pikiran’ dan ‘citra diri’-nya populis di tengah masyarakat? Karena itu sebenarnya tidak mengherankan jika dalam sebuah iklan, seorang caleg berfoto dengan ikon yang campur baur. Misalkan, menggunakan busana bernuansa agamis, padahal ia berfoto dengan latar belakang warna, atau partai yang ditenggarai berideologi ‘kerakyatan’, atau sebaliknya. Sebab, ini memang bukan soal ‘citra-partai’ lagi, bukan pula soal cita-cita atau ideologi yang dipersonifikasikan oleh seorang caleg. Akan tetapi, (cuma) soal mempopulerkan ‘wajah’ saja atau semacam kontes memperkenalkan diri.

Lebih tepat, ini semua, soal ‘keaktoran’ di depan kamera foto, yang kemudian termanipulasi oleh kemampuan tekhnologi editing foto. Sebuah drama, yang tak ubahnya seperti berbagai kompetisi ‘idol-idol’-an di televisi. Karena itu, mungkin akan lebih populer sang ‘wajah’, dan pada saat yang sama akan lebih banyak ‘mendulang’ simpati, jika dia menuliskan pula sedikit cerita (selain wajahnya), tentang hidupnya yang ‘heroik-romantik’ pada poster. Misalnya, kisah hidup sebagai anak petani yang merangkak memperjuangkan hidup, anak dusun yang berjuang untuk bisa sekolah, atau cerita lainnya (referensinya bisa novel-novel stensilan). Sebab, berdasarkan pengamatan terhadap selera masyarakat Indonesia hari ini, ketika mereka memilih pemenang dari sebuah kontes yang tersebar banyak versi di televisi itu, maka lebih melankolik seorang kontestan, akan lebih dipilih.

[KLIK DISINI UNTUK MELANJUTKAN]

Tari sebagai Media Komunikasi

Oleh: Okty Budiati

Melalui bahasa tubuh (gerak), seni tari merupakan media komunikasi. Tari menjadi simbol pencerahan. Melalui perayaan ritual maupun hiburan, di dalamnya terkandung spirit akan identitas yang merupakan perwujudan dari suatu filosofi, nilai dan bentukan sejarah, serta tradisi dan budaya tertentu. Seni tari merupakan salah satu wahana ekspresi, sebuah proses harmonisasi tubuh dan pikiran melalui gerakan.Persoalan hidup manusia selalu terjadi dalam jalan panjang kehidupan. Kemiskinan dan pendidikan sering kali muncul mengiringi berbagai masalah tersebut. Kompleksitas ini pada akhirnya menjadi pangkal ketidakmampuan pikiran dalam membaca ruang masyarakat yang telah membentuk karakter menjadi suatu komponen dalam relasi sosial. Tubuh pun beralih fungsi menjadi mekanik yang akan terus menciptakan kloning-kloning tubuh sesuai perkembangan jamannya. Sementara tubuh sebagai bahasa tidak lagi menjadi jujur pada saaat mengamati dan memaknai gerak dalam keseharian, sekaligus memahami kehidupan yang terjadi dengan membaca psikologi sosial yang sedang terjadi dari kacamata ruang-waktu.

Tari yang telah hadir menjadi sebuah simbol ekspresi manusia akan keindahan dari masa ke masa semakin kehilangan arahnya. Begitu pula yang terjadi pada sebuah pertunjukan tari saat ini. Sedikit sekali sebuah pertunjukan tari yang mengekspresikan persoalan hidup manusia. Tari pun beralih fungsi menjadi sebuah hiburan yang lebih mengutamakan selera bagi kelompok masyarakat. Bahkan esensi tubuh dalam seni tari menjadi kehilangan arah dengan masuknya material yang ditempelkan bagai sebuah kolase gerak. Tari dengan pemahaman akan sebuah kompleksitas sosial saat ini seakan harus membaur bersama produk yang dibingkaikan untuk sebuah politik-sosial-ekonomi.

Artinya, akan menjadi sulit jika kita berharap seni tari akan mampu menjadi media komunikasi atas permasalahan sosial, politik, sejarah, ekonomi, agama, hingga budaya. Terkecuali apabila para pelaku tari itu sendiri mau mencoba meluangkan waktu dan melihat kembali sejarah kemunculan tari. Pada saat bahasa kata belum ada, tari sebagai komunikasi yang dikemas ke dalam sebuah pertunjukan memiliki maksud dan tujuan akan peradaban yang ada. Namun tanpa meniadakan fungsinya sebagai satu tahap perenungan/pencerahan. Tari ini terwujud dalam, antara lain, upacara, ritual, perayaan dan hiburan.

Di Indonesia sendiri, seni tari telah mengalami masa peralihan dalam peta peradaban sejak masyarakat agraris dan pesisir. Contohnya tari Barong Brutuk dari Bali yang mengandung spirit ritual akan harmonisasi hubungan manusia dengan alam, baik secara fisik maupun spiritual. Pada perjalanannya, tari berkembang secara konstruktif ke dalam satu pemahaman akan disiplin militer pada masa era penjajahan, di mana tari telah mengambil bentuknya secara matematis dalam pola koreografi, contoh; tari Bedhaya dari Jawa. Hingga di sekitar tahun 1966, tari secara konsep menetapkan diri sebagai sebuah identitas akan keberadaan sebuah negara baru, dengan munculnya Bagong Kussudiardja melalui konsep Nusantara dalam komposisi koreografinya. Kemudian dilanjutkan oleh Sardono W Kusuma dengan mengangkat tema permasalahan konflik sosial antara manusia dengan alam. Lalu kini muncullah Fitri Setyaningsih yang mengusung tema tubuh material dalam masyarakat modern, dan masih banyak contoh lainnya. Namun apakah kita akan tetap mengacu pada seni enam-enam di saat informasi dan globalisasi terbuka lebar di depan mata kita? Apakah kita akan terus membicarakan sebuah indentitas yang tertanam dalam kotak geografis?

Sebaliknya, keberagaman kita harusnya mampu menciptakan sebuah ide pengkaryaan dalam seni tari yang dapat membuat kita memahami esensi tari itu sendiri. Di mana tari bermuara dari gerakan tubuh dengan komposisi koreografi yang mampu memberikan satu pemahaman akan spiritual proses kehidupan manusia (baca: masyarakat).
Dengan mengutip satu pemahaman akan politik tubuh dari Michel Foucault terhadap tubuh yang mengambil bentuk penghancuran tubuh dan langsung menyentuh tubuh secara langsung, justru membuat tubuh menjadi ambigu. Karena itulah, tari seharusnya tidak meniadakan jejak sejarah tari itu sendiri, melainkan mengemasnya menjadi sebuah komposisi koreografi yang lebih plural (secara tubuh). Di saat inilah, tari dengan gerak tubuhnya yang semakin terpojok oleh identitas geografis, undang-undang, dan paham moralis/agamis seharusnya berani melakukan eksplorasi terhadap tubuh yang terpenjara. Bukan menutupi tubuh dengan material yang sedang menjadi tren. Melainkan membiarkan tubuh itu bicara dengan bahasanya, dengan memperkenalkan spirit dalam tari yang lebih mendalam dan serius mengenai persoalan sosial dan seni menuju tercapainya perluasan dan penerangan konseptual dalam panggung tari.

Dengan pemahaman tentang satu esensi dari peran tari, ada baiknya keberadaan para pelaku dan pencipta tari saat ini memiliki keberanian untuk mereformasi sebuah sudut pandang pertunjukan-pertunjukan tari pada satu bentuk penciptaan dengan melakukan eksperimen-eksperimen, pencarian, dan pengolahan gagasan tanpa meninggalkan spirit tubuh sebagai esensi dari seni tari. Bukan lagi terpaku pada pembuatan kolase teknik dalam membangun imaji yang akan dihasilkan di sebuah pertunjukan tari dengan meninggalkan fungsinya bagi masyarakat luas.

Begitulah tari sebagai salah satu seni pertunjukan menjadi sebuah tontonan yang layak dibaca dan membaca. Seperti halnya pada seni-seni yang lain. Semoga para pelaku dan pencipta tari saat ini menjadi lebih lebih kritis dalam membaca ruang dan masyarakat agar panggungnya tidak lagi kering dan kosong untuk dibaca oleh masyarakat. Selamat menari!

Penulis adalah praktisi tari.


Sinar Harapan I Sabtu, 07 Februari 2009

[KLIK DISINI UNTUK MELANJUTKAN]